三、民间艺术的艺术性

      民间艺术作为一种艺术，无疑应该注重艺术性的，但是，由于它的第一要义是生活性，这似乎制约了它的艺术性主张。另一方面，它的民间性不仅排斥创新精神，还往往对精神性的需求予以“降格”，将其贬低到物质层面，这使得民间艺术在境界上似乎永远要比精英艺术低一层次。事实上，民间艺术并未因为它的实用功能而降低艺术性要求，这只需看一看徽派的民居建筑，打量一下做工极其精致的明清家具，了解一下云锦、蓝印花布，读一读张岱的《柳敬亭说书》、刘鹦的《明湖居听书》，就明白日常需要与审美之间并不存在不可调和的矛盾。杜威早就指出:“一个钓鱼者可以吃掉他的捕获物，却并不因此失去他在抛竿取乐时的审美满足。正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完满程度，形成了是否是美的艺术的区分。是否此制品，如碗、地毯、长袍和武器等，被付诸实用，从内在的角度说，是没有什么关系的。”剑桥学派开创者简·艾伦·哈里森在深入考察艺术起源之后也提出:“假如一个艺术家一门心思以美为鹊的，他反倒通常会与美失之交臂。”就像一个人出去打猎，如果心无旁鹜，一心追逐猎物，就会大获而归，一天都充满快感，如果一心想着快感，则可能一无所获，也没有快感。当然，由于民间艺人迫于生计，往往很难有充裕的时间琢磨他的艺术，所以，这就难免给人造成“岂无山歌与村笛，呕哑嘲晰难为听”的印象。与精英艺术相比，民间艺术确实不那么空灵、有韵致，但这并不意味着它的艺术境界就低。比如，当昆曲已经成为一种在精英群体中广为流行的高雅艺术时，国学大师焦循却觉得地方戏曲比文人创作的昆曲有意思，他在《花部农谭》序言中写道:“梨园共尚吴音。花部者，其曲文理质，共称为乱弹者也，乃余独好之。”以至于“每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。”民间艺术能让一代国学大师“好之”，自然有其独到之处。

      首先，民间艺术虽然理俗，但是却真诚而热烈，尤其是民歌与地方戏曲。对于民歌与地方戏曲的真挚性，明代的文人就已经认识到了。李开先说:“故风出谣口，真诗只在民间。”又引何大复的话说:“时调中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操瓤染翰刻骨流血所能及者，以其真也。”万川冯梦龙也说:“但有假诗文，无假山歌”。民歌的“真”来自真情实感，是“途号而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者扣’‘。它的内容与情感表现都是基于日常生活，其文化乃至情感体验有着高度共享性，所以能“一唱而群和”。这也就是说，民间艺术的生活性是其美学上“真”的前提，一旦脱离特定的生活区域、社群，就可能丧失其美学上的“真”。冯梦龙收集了千余首明代的民歌，朱载靖在其《灵星小舞谱》中记载了其中部分民歌的乐谱，今人却很难唱出其民歌的味来，就是因为失去了特定的生活空间。民歌不仅真诚，而且情感表现极其浓郁、热烈。陕北民歌唱到:“墙头上跑马还嫌低，面对面睡着还想你”。如此炽热的情感表现岂是受过大传统规训过的文人所能表达出来的!文化的小传统，即民间性赋予了民间艺术独特的表现方式与审美形态。在小传统中，审美理想是热烈，而不是中庸;是强烈对比，而不是和谐。看一看秧歌小场中的各种人物，推车的老汉、耳朵上挂着一长串红辣椒的媒婆、大头和尚、脸上写着“此地不可小便”的丑角，几乎把夸张、对比的手法用到了极致，让人一想到就忍俊不禁。不妨再听一听民间谚语，如“男要俏一身皂，女要俏一身孝”、“红配绿(方言念‘录’)，看不足。”大红大绿多么俗气，但在特定的生活场景中，如民间的节日、婚礼中，只有这大红大绿才能表现民间美学对热烈的追求。

      不仅民歌、曲艺表演等民间艺术中饱含着真情，在某种意义上可以说所有民间生活用具中都包含着特殊的情感性因素。“外婆给外孙做的虎头帽、虎头鞋，倾尽了老人对后辈的疼爱和祝福;母亲给孩子做的五毒兜肚，如祈福避邪的画符，是要靠它来保护孩子的平安的;妻子给丈夫做的荷包，姑娘给情郎做的鞋垫，一针针一线线都是倾吐真情的‘文字’，它们组合的图案花纹，是比文字更为真挚的情诗。”其实，就是最为普通的生活用具，如一条小板凳，不管是在制作过程中还是在使用过程中，都是带有情感因素的。时过境迁，这些生活用具可能因为它的审美形态与精致的做工而被后人收藏，成为博物馆式的艺术品，但是，由于剥离了具体的生活空间，它的情感性内涵就流失了。对于民间艺术来说，艺术性与生活性总是高度统一的，离开了生活性，民间艺术的艺术性也就失去了鲜活的生命。
其次，民间艺术的炫技性彰显着比精英艺术更为旺盛的生命力，具有强烈的感染性。在文化的观念层面，中国的大传统渗入到了小传统中，深刻地影响了小传统，比如阿Q想到要结婚，不是出于本然的需要，而是因为“不孝有三，无后为大”，但是，在审美与艺术方面，精英艺术似乎很少影响到民间艺术。如果说精英艺术的美学理想是“立像尽意”，那么，民间艺术似乎始终“言不及义”，一直停留在“炫技”层面，不管是音乐，还是舞蹈，都往往通过“炫技”来获得一种令人瞬间震惊的审美效果，而不是要通过艺术来表达某种观念，比如用鼻孔吹琐呐，毗着牙吹笛子，舞蹈中刻意表现空翻等高难度的武术动作等等，甚至绘画、雕刻方面也以繁复为美。民间艺术的炫技性，一直被精英艺术家贬为“匠气”、“俗气”、“土气”，其实，这恰恰是民间艺术始终洋溢着旺盛生命力的表现。民间艺术的炫技性，本质上是对生活的肯定、赞美和烦扬，是尼采所谓的“神化的艺术”。它是人类审美本能的自然洋溢，而不是“理念的感性显现”，不是刻意加工的一件华丽外衣。尼采认为，真正的“艺术使我们想起动物活力的状态;它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发;它是生命感的高涨，也是生命感的激发。”，门民间艺术就是来自于“生命感的高涨”，是对日常生活的美化、礼赞，因此，倘若要真正理解民间艺术的艺术性，首先得要放下学院派的艺术观念，面对争奇斗艳、一派热闹的民间艺术，不要只带着耳朵与眼睛去倾听、观赏，而是要立刻动起来，投入其中。在锣鼓喧天的广场，没有演员，也没有看客，只有洋溢着生命活力的人，只要投入到这热烈的日常生活中，艺术活动以及生命的意义与价值，无需思辨、追寻，就自然地显现着。

      总而言之，民间艺术的民间性、生活性既规定、制约了它的艺术性，另一方面也造就了民间艺术迥然不同于精英艺术的美学体系，因此，只有深入认识民间性、生活性、艺术性这三个核心范畴，才能真正理解民间艺术，这是我们进一步探讨、研究民间艺术的第一块奠基石。

（注释与参考文献请见原文）

本文原载：《东南大学学报（哲学社会科学版）》2014年01期

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