摘    要：民间艺术长期处于美学研究视域之外，尤其是民间表演艺术，往往被视为民俗活动，对其审美经验缺乏深入研究。文化传承与创新的历史要求以及当代非物质文化遗产保护实践需要我们重新审视民间艺术，研究其审美经验。就民间表演艺术的喜剧性审美经验而言，民间诙谐所引发的欢笑不同于有着深度思想内涵的讽刺性的笑，也不同于意识已经达到了自我反讽高度的幽默的笑，它是一种缺乏任何指向与内涵的单纯的节庆的欢乐; 这种喜剧性的审美经验不是来自分离式的审美鉴赏，而是融入式的瞬间体验，是一种共享性的审美经验，不管是表演者还是观众都体验到了同一种欢乐; 其文化精神不是一种具有反思性、批判性的否定性精神，而是一种自得、自满的肯定性精神，是一种充满善意的乐天精神; 其文化功能不在于文化政治抵抗，而是有着类似宗教的功能，它祝福生命，团结族群。

      关键词：民间表演艺术; 喜剧性; 审美经验

      作者简介：季中扬，南京农业大学人文与社会发展学院教授，硕士研究生导师，民俗学研究所所长，主要研究民间艺术、民俗景观、非物质文化遗产保护、村落文化传承等

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      蒋孔阳认为，喜剧有不同的喜剧性，“有的是因为生活美满，歌颂生活的幸福愉快，这是生活的喜剧; 有的则因为生活的虚假做作，加以揭露和鞭笞，这是讽刺性的喜剧; 还有的是以轻松的微笑，消除生活中的误会或令人不够愉快的事，这是滑稽和幽默”。他还指出，西方的喜剧大抵以讽刺性喜剧为主，而中 国 喜 剧“却 以 生 活 喜 剧 和 滑 稽 幽 默 为主”。蒋先生主要是以米南德、莎士亚、莫里哀、果戈理、马克·吐温等人的经典文本为考察对象，似乎忽略了“非文本”的民间表演艺术的喜剧性。民间表演艺术是喜剧的宝库，不仅极其丰富多彩，而且有着不同于经典喜剧文本的独特的审美经验，尤其是民俗活动中的民间表演艺术的喜剧性，透露出一种非常值得深入研究的文化精神。但是，在人们的一般象中，民间表演艺术大多混乱、鄙陋，缺乏统一性与逻辑性，充其量只能算是人类艺术活动的初级形态，尚不足以作为美学研究的对象。其实，“礼失求诸野”，当我们面临文化传统断裂、文化同质化、文化精神萎缩等文化现代性困境时，撇开美学上的偏见，沉下心来学习、研究那些生动活泼的民间艺术，回到我们艺术与文化创造的原点，也许可以获得走出文化现代性困境的一些启示。

      一 诙谐与同笑: 民间表演艺术喜剧性的审美经验

      就形成文本形态的民间戏曲而言，讽刺性的喜剧不仅数量较多，而且艺术质量也比较高，如广泛流传于各种地方戏中的《打面缸》、《张三借靴》等。讽刺性喜剧基于一定的理性批判能力，不管是表演者还是接受者，都必须能够理解其中不合情理的乖谬，才会予以否定性的嘲笑。如四川灯戏《五子告母》，五个孩子来阴间告状，状告生母麻乌嘴将他们遗弃、溺死，阎王就传唤麻乌嘴到堂，结果发现第一个强奸麻乌嘴，导致麻乌嘴怀孕的就是阎王本人。就审美经验而言，人们面对这出喜剧不会开心地哈哈大笑，而是狡黠地冷冷一笑。由于讽刺性喜剧是诉诸于人们的理智，因此，它的情节要合乎逻辑，结构要完整，表演最好能够含而不露，这样才能达到好的艺术效果。很显然，具有这样艺术品质的文本是合乎有艺术修养的文化人的口味的，因此很容易经典化，成为文学史的叙述对象。民间表演艺术中这类喜剧虽然数量多，质量高，流传广，却并非是民间喜剧的主体，一方面，其脚本大多不是出自民间艺人之手，而是流落于民间的底层文化人所为，其间或多或少体现了文化人的趣味，缺乏本真的民间喜剧精神，另一方面，就审美经验而言，狡黠地冷冷一笑式的审美经验也不具有民间特质。

      本真的民间喜剧精神突出地表现于节庆、庙会时的各种民间表演活动中，其典型的审美经验是由诙谐、滑稽引发的哈哈大笑。在节庆、庙会等喜庆的、神圣化的时空阈限中，人们仿佛忘记了日常的辛劳与困苦，一味地只是开心地笑闹。此间所谓的表演大多是即兴的，既没有演出脚本，演出前一般也不做彩排，其演出效果一方面得益于节庆、庙会本身固有的狂欢化气息，另一方面则主要来自丑角的搞笑。在民间表演艺术中，有形形色色的丑角，如傻柱子、丑公子、傻大妈、贪官、大头和尚、猪八戒、江湖郎中、田公、媒婆、无常等，他们是极其受欢迎的，正如民谚所言，“看秧歌缺了丑，不如回家睡热炕头”。与西方经典文学中的丑角不同，中国民间表演艺术中的丑角大多不具备预言、自嘲的能力，也很少借机嘲讽他人，他们往往以极度夸张的滑稽的扮相以及低俗的调笑逗乐来博取人们的欢笑。在民间表演艺术中，丑角的扮相是非常引人注目的，有的满脸涂着大麻子，耳朵上吊着两个硕大的辣椒或红枣，有的脸上画个大王八，还有的脸上写着“此处不可大小便 ”，穿着对比极其强烈的白衣红裤，头上还带着纸糊的高帽子，一手拿着破扫帚当扇子，一手提着油葫芦，扭扭捏捏地学着女人的步态走来，还不时地扭腰、撅屁股，真是丑态百出，令人望一眼就忍俊不禁地捧腹大笑。即使是上了舞台的民间丑角仍然或多或少地保持着在文明人看来有点低俗的搞笑扮相，比如舞台上的小沈阳，小粉夹配短花衫，斜挎着花挎包，梳着油滑的小分头，还有那挤眉弄眼的表情，未开口就产生了强烈的喜剧效果，再加上他那有意做出的娘娘腔，且不论他演什么，都已经喜剧味十足了。民间表演艺术中的丑角不仅扮相极富喜剧色彩，而且非常善于调笑逗乐。有的靠技能逗乐，如《猪八戒背媳妇》中一个人扮演两人互相戏谑，东北二人转中一个旦角咬住丑角的舌头拉将出来，越拉越长，最后拉出一条手绢; 有的以情境搞笑，如山东民间流行的《十八老婆逗王皮》中，男扮女装的十八个老婆一个个豁牙咧嘴、瘸腿斜眼，争相挑逗王皮，想一想那场景，就足以令人为之解颐了; 更多的是以种种即兴的插科打诨的调侃来引人发笑，有的科诨与剧情毫无关系，纯粹就是为了取乐。民间表演艺术中的丑角似乎毫无舞台意识，与观众之间处于一种无间距的交融状态，在表演过程中，丑角常常直接向观众打趣，“顺势掠走观众手中某样无关紧要的物件; 遇到小孩挤得太上前，猪八戒就用长嘴去拱他。若是载歌载舞的形式，丑往往还会即兴编一些唱词，与观众或踩街时所过人家的主人进行调侃。”这种无舞台的、开放性的民间表演是全民参与的，开心地笑闹暂时变成了生活本身，其喜剧性的审美经验不是来自分离式的审美鉴赏，而是融入式的瞬间体验; 这是一种共享性的审美经验，不管是表演者还是观众都体验到了同一种欢乐; 这种欢乐具有弥散性，使得整个时空中都充满了喜庆的气息。

      毋庸讳言，民间表演艺术中的诙谐是很肤浅的，缺乏深度内涵，不仅艺术形式极其简陋，趣味“低俗”，往往仅以夸张的滑稽扮相引人发笑，而且思想境界低下，有的充斥着色情的表演，如东北二人转中的《上北楼》、《虱子过岭》、《十八摸》等，有的取笑人的生理、智力缺陷，如四川灯戏《驼子回门》。如果在剧场里，带着一副文明人的眼镜来观赏，固然觉得这些民间表演很低俗，但是，把这些表演放置在田间地头，在节庆、庙会等特定时空中，就会感到这“低俗”恰恰最适合民间趣味。如闹剧《竹赐郎》中，男艺人着女装扮演竹赐郎的妻子，在胸前装了一对假乳房，演出时故意让假乳房掉下来，引得观众开心大笑。如果是剧场表演，观众可能会认为是演员场上失误，会喝倒彩，但在民间场合表演，所有观众都知道这是逗乐，而且绝不会批评其低俗，大家都融入在喜庆之中，快乐地哈哈大笑。民间之所以最爱看丑，就是因为他们的表演缺乏深度内涵，是完全表面化的，比较“低俗”，仅仅是为了逗乐而已。这种“低俗”的、无深度的诙谐造成了全民性的欢笑，不管身份高低，不管是否有文化教养，只要身临其境，就会本能地感到心理优越而产生“突然荣耀感”。

      很显然，民间诙谐所引发的欢笑不同于有着深度思想内涵的讽刺性的笑，也不同于意识已经达到了自我反讽高度的幽默的笑，它是一种缺乏任何指向与内涵的单纯的节庆的欢乐，我们姑且称之为“同笑”。

      同笑是缺乏任何指向的。它会拿帝王、官吏、和尚、阎王打趣，但这不是将他们高大形象予以“降格”，也不是有意识的僭越，而是以民间的想象对远离他们日常生活的人物进行生活化的处理，如四川灯戏《皇帝打烂仗》中，正德皇帝踩着“龙摆尾”锣鼓节奏，翻着筋斗上场，没有一点帝王的威仪，完全像村里的一位小青年。民间表演有时会取笑人的生理、智力缺陷，但绝不是冷嘲热讽，其实，笑与被笑者之间有着一种善意的相互理解。总而言之，同笑完全没有针对性，仅仅是为了搞笑而已。在某种程度上我们可以说同笑是无内容的笑，它还处于人类意识发展的低级阶段，仿佛是人类集体无意识的自我表演，尚在“善恶的彼岸”，但是，它在民间生活中有着极其重要意义。

      同笑是全民性的欢笑。不管是观众，还是表演者自身，都处于欢乐之中。同笑是共享性的欢乐，是单纯的欢乐，是最自由的笑。王国维说: “夫能笑人者，必其势力强于被笑者也，故笑者实吾人一种势力之发表。然人于实际之生活中，虽遇可笑之事然非其人为我所素狎者，或其位置远在吾人之下者，则不敢笑。”但在节庆、庙会等特定时空中，人们的笑是无所顾忌的。不管是缙绅、商贾、土财主，还是贫民、乞丐; 不管是男人、女人，还是小孩，在这特定的时空阈限中，在虚拟的象征性的情境里，都可以开心地大笑。尊卑贵贱暂时性调和了，人们不以为乞丐扮演帝王为僭越，也不追究滑稽表演中有何言外之意，任何人都可以是取笑的对象，被取笑者也不以为忤，人们以同欢共乐的喜庆精神缔结了密约。

      二 诙谐与同笑所体现的文化精神

      国内有学者认为，中国传统节庆、庙会中的这种诙谐的同笑是全民性的、共享性的，是自由的欢笑，具有反规范性，几近于巴赫金所谓的狂欢式的笑。其实，二者之间文化精神是截然不同的。首先，中国传统节庆、庙会时的反规范性只是一种群众聚集效应，是非理性的、无意识的，由诙谐引发的同笑仅仅是单纯的欢笑，没有明确对抗上层的指向，不具有确定的文化政治意义; 而巴赫金所谓的狂欢节“针对上层的性质”是明确的。具体到民间表演艺术中的丑角来看，西方狂欢节中小丑的加冕、脱冕等戏仿性表演及其亵渎性的语言总是直指占统治地位的真理和现存的等级关系、特权、规范和禁令，正如巴赫金所言，狂欢节中的笑是具有二重性的，“既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的”。中国民间表演艺术中的丑角则大多不是貌似糊涂，实则清醒地装疯卖傻，更不会在嬉笑怒骂中旁敲侧击地对统治者予以嘲讽，他们以民间的方式表演帝王将相，只是为了取乐，即使日常有所不满，也很少在喜庆时发泄，他们是切切实实地享受着节庆的欢乐，其喜剧表演是缺乏深度内涵的，是完全表面化的，人们不需要思索，就能突然地开怀大笑。其次，巴赫金认为，狂欢节中小丑的诙谐“也针对取笑者本身”，暗含着一种世界观性质，而中国民间表演艺术中小丑的自我意识似乎并未发展到能够进行自我反讽阶段，其诙谐是由内在天性生发出来的，取笑观众只是出于一种油然的欢乐精神。

      当然，中国民间表演艺术的喜剧性也有一种世界观性质。就文化精神而言，中国民间表演艺术极其崇尚热闹、喜庆，其喜剧精神不是一种具有反思性、批判性的否定性精神，而是一种自得、自满的肯定性精神，是一种充满善意的乐天精神。

      崇尚喜庆是中国民间最为突出的一种文化精神。元宵节时，民间往往上演将出嫁的女儿接回家过年的戏，如云南的花灯小戏《包二接姐姐》，既没有曲折的情节，也没有完整的结构，完全是笑料的堆砌，但老百姓非常喜欢。民国年间出现了经过有新思想的文化人改编、润色的新灯戏《双接妹》，演的是元宵节时凶狠的婆婆百般阻挠儿媳妇回娘家，最后逼得儿媳妇上吊的故事。这一出悲剧矛盾冲突剧烈，艺术感染力很强，演出时演员在台上哭，观众在台下哭，“尤其是乡村妇女，都在呜咽低泣，有些竟自哭出声音来，被她们的女伴打了几掌说: ‘你要死了! ’大家都笑起来。”这是一个非常值得注意的细节，观赏悲剧的时候为什么不能哭，反而要笑起来呢? 因为在民间观念中喜庆的时候上演悲剧、哭哭啼啼是一件很不吉利的事情，那悲惨的结局可能会影响到人们的现实生活。此间，我们可以看到民间多么崇尚喜庆，他们把人间的欢乐看作一种祝福、祝愿，希望这神圣化的节庆时的欢乐能给他们带来一年的好运。这是非常古老的神话思维的遗留，以为欢乐、喜庆在冥冥之中有一种神奇的暗示性力量，能够影响支配他们命运的某种更为强大的力量，改变他们的运道。直到今天，一些偏远的农村地区在节庆时还讲究诸般禁忌，就是出于这种文化心理。

      值得深思的是，“进入 21 世纪后，艺术水准更高的《双接妹》早已经停止了演出，老灯戏《陈舅接姐姐》、《包二回门》、《大憨接老婆》却仍在当地演出。”《双接妹》作为悲剧，虽然不可以在节庆期间上演，在平时总是可以演出的，为什么早已停止演出了呢? 陕北的新秧歌也遭遇了同样的情形，文化大革命结束后，陕北传统秧歌逐渐在乡间复兴起来，而新秧歌却只能偶尔在剧场里上演，成为小众的艺术。其中原因固然很复杂，但最为主要的一点就是新灯戏、新秧歌未能契合民间文化精神与文化心理。要知道，民间只喜欢肤浅的逗乐，并不欣赏深度意涵，而这看似肤浅的逗乐背后却有着深刻的世界观。古希腊人认为，只有以英雄的死亡作为献祭才能取媚神灵，由此热衷于演出悲剧; 而中国民间则以为，神灵也是喜欢热闹、喜庆的，因此，不管在节日里，还是在平时，无论多么艰难困苦，也要表现得快快乐乐的，认为这是一种吉相。

      上文指出，民间广场演出的讽刺性喜剧往往穿插太多的即兴表演，显得结构松散，逻辑混乱，讽刺也不够尖锐，更接近于闹剧。究其原因，一方面，广场演出就是为了逗乐，缺乏追求完善的艺术形式的内在动力; 另一方面，中国民间表演艺术主要是农民的艺术，农民的文化精神取向对其具有支配性的影响。李泽厚提出，以农业为基础的中国新石器时代大概延续极长，“古老的氏族传统的遗风余俗、观念习惯长期地保存、积累下来，成为一种极为强固的文化结构和心理力量。”对于这种潜在的文化结构和心理力量，李泽厚没有进一步分析。我认为最重要一点就是农民的乐土精神，即对土地、家园有一种近乎宗教情感的热爱，由这种热爱生发出农民特有的谦和与善 意。用心 体会一下“鸡栖于埘”、“牛羊下来”这样朴素的诗句所蕴含的温情，就会深深感受到这一群生民内心是多么和善。儒家学说之所以能够成为中国传统社会的主导思想，就是因为儒家讲“仁爱”、“中庸”契合了这种农民的文化心理。农民骨子里的谦和与善意影响了中国民间表演艺术的文化精神取向，在中国民间表演艺术中，几乎没有不可调和的矛盾冲突与尖锐的讽刺，喜剧中的帝王、贪官不过有点狼狈、好笑而已。

      中国民间表演艺术不仅体现了喜庆、和善、中庸等文化精神取向，更为重要的是，其喜剧性总是与物质生活以及肉体下部相联系，有着巴赫金所谓的世俗化、贬低化、物质化的精神倾向。如民间小戏《桃园捡子》中，小浪三与几个妇女一起赶路、说笑，最后几个妇女一拥而上把他裤子扒掉，让其狼狈不堪，逗得观众哈哈大笑。在官方或有文化教养的人看来，这样的民间表演未免有些淫秽、下流，应该予以禁止或净化。其实，民间喜剧对吃喝拉撒性等物质生活的滑稽表演，并非完全是日常情欲的集体发泄，在民间观念中，物质、肉体下部并不意味着贬低化，因为这就是日常生活本身。缺乏高级宗教信仰的中国农民很难理解、接受抽象的精神追求，他们的精神生活还不曾与物质生产、生活相分离，因此，其艺术精神也不曾超越日常生活，相反，即使抽象的艺术形式也往往来自日常生活，比如民间舞蹈场图中的编篱笆、卷白菜心、豆角蔓、蝴蝶翻花、花篮、酒坛子等。魏晋之后，中国文人艺术逐渐成熟起来，其美学基础是老庄哲学，追求超越日常生活的精神自由，希冀有限的艺术世界能够满足精神对无限的追求，由此形成了中国传统文人艺术的文化精神，即讲究气韵、意境等，其艺术精神指向玄远。但是，不管是老庄哲学，还是文人艺术精神，似乎都没有深刻影响到中国民间文化精神与艺术精神，中国民间一直保留着近乎原始的朴素的文化精神，这种文化精神一直依附着大地。罗伯特·芮德菲尔德说: “在某一种文明里面，总会存在着两个传统; 其一是一个由为数很少的一些善于思考的人们创造出的一种大传统，其二是一个由为数很大的、但基本上是不会思考的人们创造出的一种小传统。”就中国艺术精神而言，也存在着两个传统，一种文人艺术的大传统，另一种民间艺术的小传统，只有将这两种艺术精神合起来，才是完整的中国艺术精神。

      三 民间表演艺术喜剧性的文化功能

      人们一般认为，喜剧即使能够称之为艺术，与悲剧相比，也是一种比较肤浅的艺术，论其文化功能，无外乎就是娱乐功能。其实，喜剧也有着深刻的形而上内涵，尤其是最接近原始艺术的民间喜剧艺术。巴赫金在论及民间喜剧中向来被斥之为低俗的物质 － 肉体因素时说: “一切肉体的东西在这里都这样硕大无朋、夸张过甚和不可估量。这种夸张具有积极的、肯定的性质。在所有这些物质 － 肉体生活的形象中，主导因素都是丰腴、生长和情感洋溢。”他甚至认为，民间喜剧表演中涉及的生殖器、腹部、臀部、交媾、怀孕、分娩、排泄等形象也并非就是淫秽下流的，而是有着肯定的、再生的意义，因为“下部———就是孕育生命的大地和人体的怀抱，下部永远是生命的起点。”苏珊·朗格也认为，喜剧与人类的生命不断更新、生命永恒等形而上诉求之间有一种隐秘的内在联系，因为喜剧 Co-mus 得名于古希腊掌管丰收的神祗喀姆斯 Comus，这位神祗象征着不断新生和生命永恒。正是由于喜剧意味着生命的再生、生命力的高涨，永远值得人们为之欢欣鼓舞，因此“凡是人们聚集在一起欢庆的时候，比如庆祝春天的节日、胜利、祝寿、结婚或团体庆典等等，自然而然地要演出喜剧。因为它表达了生生不已的大自然的基本气质和变化，表达了人类性格中仍然留存着的动物性冲动，表达了人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀赋中所得到的欢快”。

      梁漱溟指出: “‘几乎没有宗教的人生’为中国文化一大特征。”而传统节庆在中国民间则有着类似宗教的功能，不仅因为在节庆期间要祭祀祖先，讲究诸多禁忌，而且节庆大都安排在季节的转折点上，与生命的转化、更新之间有一种同构关系。因此，传统节庆期间所举行的各种喜剧性表演无疑也意味着对生命的肯定与祝福，可以让人们一再体验到生命的原初意义，领悟人类生命的整体性，促进人与人之间的和谐与族群认同。也就是说，中国传统节庆期间的民间喜剧表演与古希腊的悲剧一样，其实是朴素的民间宗教信仰的密仪，有着极其重要的文化功能。然而，遗憾的是，人们在很长一段时期内并没有认识到这一点，要么任其在现代化进程中自生自灭，要么以单向度的现代性文化理念对其进行改造，加速其灭亡。尼采曾经感叹“随着希腊悲剧的死去，出现了一个到处都深深感觉到的巨大空白”。我们也同样痛苦地发现，绵延几千年的地火逐渐熄灭了，文明的灯塔却并没有照亮广阔的乡村，曾经极其辛劳的农民似乎过上了幸福的现代生活，然而，他们开始抱怨生活的无聊，无限怀念年轻时传统节庆中参与民间喜剧表演时的欢乐。

      诺思罗普·弗莱指出，“喜剧最终所达到的社会正是观众一向所向往的合宜的状态……喜剧的倾向则表现在把尽量多的人争取到最后实现的社会中来: 刁难作梗的人物在多数情况下是言归于好或弃恶从善，而不是仅仅遭到谴责鄙弃。”也就是说，喜剧总是倾向于接纳、团圆而不是讽刺、拒斥。尤其是传统的民间喜剧表演，如果说有着某种文化政治功能的话，这种文化政治功能也主要不是下层社会直接针对上层社会的宣泄、抵抗的功能，而是促进整个社会团结、和解的政治功能。在传统节庆期间，参与民间喜剧表演的可谓不分长幼、不分男女、不分贵贱，“仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。”此时，人与人之间是平等的、自由的，人们不再相互疏远，而是相互取笑、逗乐，在一片欢乐中人们彻底和解了。

      在现代社会中，传统民间喜剧表演的文化功能正在蜕变，祝福与团结功能几乎完全让位于宣泄功能。且不论那些仅仅作为遗产而受到保护、被用于展演的民间表演艺术，这些所谓的非物质文化遗产其实大都已经丧失了赖以正常生长的土壤与空气，我们主要考察一下传统民间喜剧表演的当代都市形态及其文化功能。传统民间喜剧表演的当代都市形态最具代表性的莫过于小沈阳的二人转与郭德纲的相声。小沈阳的二人转与郭德纲的相声虽然已经舞台化、传媒化，但在一定程度上仍然保持着民间的立场与本色。一是演出场地大都还是茶馆、民营小剧场，二是保持着崇尚逗乐的民间审美价值取向，正如郭德纲本人所言，“我来讲相声就是一种让人娱乐的形式，你不要给它加特别高深的东西。时代在发展，社会在进步，缺车的、缺房的、缺钱的、缺德的，缺什么的都有，进了这个剧场，我给不了你这些。但在剧场的这三个小时，我让你高高兴兴痛痛快快，很好了。”逗笑的方式除了外在扮相与滑稽表演之外，主要靠大量的讽刺性内容，而且这些讽刺往往巧妙地指涉着政治，如郭德纲、于谦表演的《不让播的相声》:

      郭: 你看好多官员，伸手要钱，跟贼似的; 你看那贼有组织有纪律的，你分得清谁是官谁是小偷吗? ( 众叫好，长时间鼓掌)

      于: 越说我越瘆得慌!……

      郭: 你看那导演，一个比一个流氓，上了这个上那个; 你看那流氓很文雅，彬彬有礼戴个眼镜，( 做戴眼镜的手势) 跟导演似的，你分得清谁是导演谁是流氓吗? ( 众笑，长时间鼓掌)

      于: 哈哈!

      郭: 有的警察说打人就打人，说骂人就骂人，比流氓还狠了; 你看流氓客客气气什么事都帮得了你，谁是流氓谁是警察? ( 众叫好，鼓掌)

      郭德纲这段相声通过身份与行为的错位对比，讽刺了官员、医生、教授、导演等强势群体，让承受种种生活压力的现代都市群体在哄笑中一吐日常生活中的压抑之气，获得了象征性地心理补偿。郭德纲的相声表演与传统的民间喜剧表演相比，固然旨趣仍然在于娱乐，但是，表演者与观众事实上合谋了一次文化政治抵抗，客观上具有某种明确的文化政治功能。然而，这是虚拟的文化政治抵抗，哄笑又在无形中消解了它的严肃内涵。

      传统民间喜剧表演的当代都市形态看似在坚守着民间立场，其实已经逐渐同化于当代大众文化，它处心积虑地迎合、利用大众文化心理，让大众在虚拟情境中获得一种虚假满足，这种文化功能的蜕变折射出了民间艺术精神与价值取向在现代社会中的断裂。朴素的民间喜剧表演作为古老的农耕文化的产物，它看似肤浅实则有着深刻的文化根基，不仅其艺术形态，而且其审美经验、艺术精神与文化功能都是值得深入研究、传承的。赫尔德早就指出，歌谣、故事、传说、习俗、民间表演等“人民的资料库”，“是民族认同的一种重要表达方式，是民族文化内聚性和连续性的结构模式”。

（注释与参考文献请见原文）

本文原载：《求索》2014年07期

  文章来源：中国民俗学网
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