二、从“锅庄”到“萨朗”

　　锅庄是在川青滇藏甘等地区流传的集体围圈跳的舞蹈。有学者认为“锅庄”是藏语中“卓”“果卓”“贡卓”“卓羌”等词汇的汉语借音，在20世纪40年代西康省的《理化县志稿》中时任县长的贺觉非写到：“康人娱乐，歌舞一端而已。而理化歌词既简，舞式亦陋。康语曰‘捉抢'，译言做‘跳锅庄'。”张康林认为贺觉非写到的“捉抢”其实就是“卓羌”，而常用的“跳锅庄”的说法就是汉人描述在锅庄中跳卓羌的行为。张昌富在清史稿志中发现有一段记录：“……乾隆中，定金川，赐宴紫光阁。其时所俘番童有习锅庄及甲斯鲁者，番神傩戏，亦命陈宴次，后以为常。”意指乾隆平定大小金川后曾俘虏金川番童，让他们在凯旋宴中跳锅庄助兴。可见，在清代乾隆时期“锅庄”就已经用以指代康藏地区的集体舞蹈。

　　另外，曾文琼、杨嘉铭在锅庄组织的考略中所提到的“锅庄”既是康区的行政及商业组织，也可以指代其集体跳舞的形式：“据阿桑约马锅庄女主人安静坤回忆，在她很小的时候，(约60年以前)已是民国时期，尽管明正土司早在‘改土归流'时就已将印信收缴，土司制度已经基本解体，锅庄早已不是明正土司的办事机构，隶属关系已经无形解除，但是每逢大年初一，各锅庄的男女主人都穿上规定的服装去到明正衙门拜年，同时还要跳锅庄业的集体舞——锅庄，并敬献新年礼品，以表示对‘甲布'的尊敬和顺诚，感激‘甲布'对锅庄的恩泽。据说这个规矩在锅庄初兴时就已经形成，到民国时期已有数百年的历史。”1947年，刘家驹在康藏地区考察时所见：“锅庄之词，每首有四句、八句、十二句、十六句之别，一唱一和，接连不断，常见一般酬和者，能从傍晚直至天晓，且无一首重复，舞时别男女为两队，或分上下村，携手环舞，互相搭抱；排头先唱，群即依词而和，弓腰漫步，回绕场周，凡值祀神、乡会、结婚、年节，必集圆而舞，以表庆祝，词多口传，无专书行世，行康藏滇青者，随时可以遇着锅庄的集会，此为边胞普遍之集团娱乐。”

　　嘉绒藏族的锅庄有大锅庄和小锅庄之分，大锅庄题材以崇敬和歌颂为主，形式庄重具有礼仪性质，而小锅庄更为欢快活泼形式多变，锅庄活动中多以大锅庄为起始，到中途气氛热烈时才跳小锅庄。徐学书认为羌族舞蹈和嘉绒藏族的小锅庄类似，因为今天的羌族和嘉绒藏族的共同的祖先——石棺葬戈人，有些舞曲如“牵多”“纳那哩西莫”和“若英波”在两个群体中都有流行。而近年关于藏羌歌舞的研究也认为：羌族的舞蹈形式、动态特征与卫藏的“果谐”、嘉绒藏族的“达尔嘎底”有很多相似。王明珂也曾提及“锅庄”更多是从嘉绒与黑水等地区传入的歌舞，后来在阿坝州各级政府的倡导下推广到民间，此前有些羌族地区有自己的民间舞蹈，却不是现在锅庄和萨朗的形态。

　　民族识别几十年来，被划归为藏族或羌族的群体都对自己的民族身份产生了更深的认同。不过，在日常生活中，特别是在藏羌交汇地区，人们在习俗和文化方面并没有明确的族群意识，也并不在意哪些习俗属于藏族，或哪些又属于羌族。十余年来，联合国教科文组织发起的非物质文化遗产的申报和国家权威的认定，使得民俗、节庆、音乐、舞蹈都与其申报地方不可避免地紧密联系起来。2006年，云南迪庆、西藏昌都和青海玉树共同申报的“锅庄舞”被列入中国第一批国家级非物质文化遗产名录，因此锅庄被更加明确地看作是藏族的传统民间舞蹈。倘若要申报羌族的民间舞蹈，很难再使用“锅庄”一词。鉴于此，羌族需要一个专有词汇来指称羌族的传统民间舞蹈，便出现了“萨朗”替代“锅庄”的标准化过程。这样的表述一方面区分开了羌族和藏族的文化，另一方面又模糊了羌族内部的差别。由于所在地理位置和环境的差异，各地区羌族群体的舞蹈也各有其特色，有研究者将羌族舞蹈大致划分为以茂县地区为代表的“萨朗”、汶川地区的“席布漱”以及理县地区的“哟初步”，今天都常常被放到广义的“萨朗”名称下。此外，陈兴龙按照功能将萨朗划分为喜庆萨朗、忧事萨朗、礼仪萨朗、祭祀萨朗和集会萨朗，上述分类基本包涵了所有的羌族传统歌舞形式。

　　综上所述，“锅庄”是多用于形容藏族民间集体舞蹈的汉语词汇，一度成为藏羌地区民族民间舞蹈的统称。进入21世纪后，羌族群体有了更明确的族群意识，也因为非物质文化遗产的申请需要强调民族和传承地区，一些地方政府开始推行“羌族萨朗”的提法以区别于“藏族锅庄”。虽然羌区很多老百姓依然习惯用“锅庄”来指代聚众集体跳舞，而学者和政府却更倾向于用“萨朗”。

　　(一)羌族萨朗的表述

　　从文字资料和音像制品的名称也可以管窥“萨朗”和“锅庄”的区分的过程。1995年前后，阿坝藏族羌族自治州制作了一张《藏羌锅庄》专辑，在名称上并未将藏族和羌族舞蹈进行区分。1998至1999年，四川大学和早稻田大学合作在四川理县桃坪开展羌族社会历史调查，在描述当地舞蹈分类时也依然采用锅庄的提法。2004年，阿坝藏族羌族自治州分别出版了《藏族流行锅庄》和《羌族流行锅庄》两张专辑，既为了搜集、整理并更广地传播锅庄，也想分别打造马尔康的嘉绒锅庄节和茂县的尔玛羌族文化旅游，虽依然使用“锅庄”一词，却将藏族和羌族舞蹈区别了开来。北川羌族自治县于2003年制作出版了音像专辑《羌魂》，其中第一首曲子《嘞嘿萨朗》开始处有一段字幕写道：“羌语‘沙朗'意即又歌又舞，是羌族人民在喜庆日子里表演的一种自娱性的歌舞形式，沙朗舞曲主要用来为舞蹈伴唱，情绪热烈、自然、欢乐。”可见当时北川官方已经开始使用“沙朗”一词，但并不是用于统称所有羌族集体舞蹈。到了2007年，在阿坝州茂县制作的《羌族萨朗》光碟中，“萨朗”已经被正式用于称呼羌族的集体舞蹈形式。在中国期刊全文数据库上进行搜索，所有使用“羌族萨朗”的文章全是在2007年以后出现。在此前的文字材料中“萨朗”只是羌族北部方言区中的词，几乎见不到“羌族”和“萨朗”连接在一起作为一个专门词汇所使用。汶川地震后，2009年的第二批四川省非物质文化遗产名录中便出现了羌族沙朗的名字，申报地是北川羌族自治县。之后，茂县于2013年再次新编排了《羌族萨朗》十二首发行推广。虽然文化精英不断强调萨朗的羌族独特性，然而在民众中对“羌萨朗”和“羌锅庄”的认同差别并不大，甚至在某些地方对“羌锅庄”的认同更高。

　　(二)音乐锅庄的影响

　　锅庄的功能和意义在现代性影响下也不可避免地发生了改变，“跳锅庄”原本只是民众生活的一部分，而今成为具有宣传和展示意义的“锅庄舞”。音像制品的出版，在更大程度上改变了传统跳锅庄的方式，使之更为普遍并且逐渐统一。原本羌族山寨中的萨朗没有乐器伴奏，由参与跳舞的人自行演唱，跳舞的节奏通过歌唱和顿足来确定，同一个曲子在不同地区的唱跳方式也略有不同。20世纪90年代以来，从磁带到光碟等音像制品在西南少数民族地区流传开来，各民族地区的文化机构也开始制作体现民族特色的音像制品，其中包括人们最喜闻乐见的锅庄舞曲，被称之为“音乐锅庄”。人们不再需要等到集体聚会，只用在自家电视上就能观看和学习。比安德森所强调的印刷术的更进一步的电子媒体通过音乐和舞蹈的符号，生产并再生产着关于羌族的想象。

　　音乐光碟、电视，包括现在的网络视频等的传播技术，使得居住在不同地区的羌族人得以见到其他的羌族的舞蹈形式，听到其他的锅庄音乐，他们通过音乐锅庄的连接，更深切地意识到了其他羌族“可见之不可见”的存在。而各地的锅庄在被表演和录制之时，其形式在某种程度上就已经被固定下来。当视频或光碟流传开来，人们就可能不受空间和时间的限制，跟着视频学习被记录下来的确定形态的锅庄。同时，经过精英们选择，被认为是最具代表性的锅庄得以被录制从而获得最大可能的传播，而其他更为地方或者不受重视的锅庄形态就可能消失或者被更流行的舞蹈形态所覆盖。

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  文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】