二

　　侗戏形成之初，虽在题材和情节上有明显的移植汉族历史故事的痕迹，但它已经迈开了历史性的一步。贵州省从江县独洞侗族戏师张鸿干（1779—1839）所作《金汉烈女》的出现，成为侗戏从改写汉族故事到用侗族自己的民间故事编戏的一个标志，在侗戏历史上具有里程碑式的意义；而戏师梁少华于1910年左右创作《珠郎娘美》（又称《秦娘美》）则表明侗戏的真正成熟，该戏成为了侗戏的代名词。戏剧大师梅兰芳看了后评价道：“我看的一出《秦娘美》是民间传说已久的一个侗族故事……拿全剧的思想性、艺术性来说，这确实是个好戏。”[9]由于侗戏的传承主要靠戏师口头传授，因而具有较大的随意性和变化性。同一个剧目不仅因地区不同而侗戏：柔性的力量99文艺研究2011年第11期异，甚至同一村寨不同鼓楼戏班的演出也有区别。现在能看到的印刷剧本最早是20世纪50年代搜集整理的，因此我们难以梳理其发展变化的过程。从汉戏到侗戏本质上是侗族文化和侗族人民不断改造自我的接受心理的过程。一出戏仅有侗族演员、侗族语言、侗族服饰与道具、侗族音乐等元素并不就是侗戏，侗戏真正成为民族戏剧还在它体现了侗人以柔性为美的审美价值取向和民族精神。

　　审美价值取向是民族性和民族文化特征的集中体现，也是民族文化的灵魂。柔美属于优美范畴。它强调主体与事物之间、主体与主体之间、事物与事物之间的统一与平衡，其本质内涵就是和谐。说侗族的审美价值取向是柔美，原因有三：一是农耕生产方式和温和的自然环境培育了侗人柔和的民族特征，侗族仅有二百五十万人口，散居在湘、黔、桂交界的山林地带，处于温带和亚热带之间，气候温和，无霜期长，雨量充沛，适宜多种作物特别是水稻的生长，侗族可谓是水稻民族；二是作为弱小的民族，出于生存的需要，自古以来在与多民族共处的社会环境里养成了宽容柔和的民族性格；三是特定的萨神信仰构建了柔和的民族精神，在侗族崇拜的诸神中，“萨”的地位至高无上，侗语“萨”意为“祖母”，她是侗族至善至美的守护女神，是族群集体无意识的意象。正是这种柔美的价值取向融合并改造了汉戏，使侗戏在情节、性格、唱词、角色/演员、表演和音乐上处处都体现出似水的柔情、温馨的母爱。

　　其一，舒展柔缓的情节。没有冲突就没有戏剧。与汉戏通常强调冲突不同，侗族戏剧的矛盾冲突是线条式的单线延伸，不是聚焦式的处理，从而使尖锐的矛盾更多地具有柔和的色彩。悲剧是正义与邪恶的冲突和斗争，是“将人生有价值的东西毁灭给人看”[10]。美的毁灭带给戏民的是心理上强烈的震撼，但侗戏里即使是关于民族英雄的悲剧，也蕴含着柔情的因素。剧目《杏妮》中侗族女英雄杏妮领导侗民与地主血战长达九年，屡次击败地主武装，最后因寡不敌众，手下兵马全部阵亡，在敌人的重重围困紧逼时刻，她抱起两个年幼的女儿，跳下悬崖，但剧情并未到此突然打住，“这时，杏妮踏上山顶，遥望家乡的一山一水，依依惜别，缓缓地抱起女儿佳美、佳巨，飞下悬崖，跳入龙潭。官兵追至，不见杏妮母女，只见潭水清清，水中游着三条红鲤鱼。官兵找来毒草毒药，丢进潭里，不见鲤鱼漂出来，只见水面飞起了三只美丽的金鸡”[11]。这一浪漫的情节缓冲了母女之死造成的“悲剧”气氛。

　　其二，趋向柔善的人物性格。人物性格是戏剧塑造的中心。由于萨神是侗族集体无意识的原型，因而侗戏与汉戏不同的另一个特点是，剧中的人物形象主要是女性，在性格的塑造上融进了侗人认同的女性柔善的特征。在《良三传奇》中，良三是一个温柔智慧的女子。明洪武年间，吴勉义军与官兵在最后的一仗中失利，他只身突围逃到侗寨顺吉，美丽的侗族姑娘良三将其救起，藏在一个山洞里，每天温柔地精心照顾他。银宝企图强占良三为妻，将无意中偷听到吴勉的消息报告了官府。为救吴勉脱险，良三急中生智，发动全村青年举行歌会，官兵被歌声迷住，吴勉趁机逃走。官兵气急之下，怒杀了良三。这部戏剧彰显了良三的善良和机敏。剧目《元董金美》歌颂了金美对爱情的忠贞与执著，表现了她善良的心灵、坚如磐石的婚恋观：“Yaoc meec bail……xeengp nyaoh mangv yangc xongv yanc nyaoh,deil nyaoh mangv yimv xongk muh dangv.”（大意：我不走……生在阳间共屋坐，死后也要共坟埋。）剧目《陈世美》着力突出其妻以柔弱的双肩尽心尽力地服侍公婆，为其养老送终，并把两个孩子抚养成人无怨无悔的善良品德。

　　其三，回环柔缓的唱词。戏剧作为语言艺术，对语言有着特殊的要求。侗戏融入了侗族民歌的语言和韵律，因而具有自我鲜明的民族特色。每段唱词不仅要求尾韵统一，而且严格规定要押腰韵、连环韵。唱词的修辞艺术主要从排比、对偶、反复、顶真、回环、层递等修辞格以及辞格的综合运用中体现出来，呈现出一种连贯顺畅、参差错落、对称均衡、回环咏叹、比例和谐之100美。在《珠郎娘美》中有一段优美的唱词：“哥想妹就像种田想犁耙，妹想哥就像柴刀想石磨；哥想妹就像筷子想刨饭，妹想哥就像口渴想水喝；哥想妹就像脚杆想绑带，妹想哥就像鱼儿想江河；哥想妹就像车带想纺车，妹想哥就像蜜蜂想花朵；哥想妹就像竹竿想晾衣，妹想哥就像秤杆想秤砣；哥想妹就像天热想荫凉，妹想哥就像谷子想筛箩。”如此的语言风格充满了浓厚的生活味，仿佛使人看到侗家儿女在美丽的鼓楼行歌坐月。

　　其四，女性主导的角色/演员。与汉戏突出的不同，就是侗戏中流淌着一股浓烈的女性气息。侗戏中第一主人公多为女性，凸显了侗戏的柔性之美，如《珠郎娘美》中的娘美、《吴勉》中的白惹、《门龙绍女》中的绍女、《金汉列美》中的列美、《元董金美》中的金美、《莽岁流美》中的流美、《良三传奇》中的良三、《丁郎龙女》中的龙女、《妹道》中的妹道等。这些女性形象都带有萨神的痕迹，那就是超常的智慧和胆识，拥有救世主式的力量。侗戏里的男主角在性格上有明显的女性化倾向。他们宽容而多情，相对缺少阳刚之气。如《珠郎娘美》的珠郎、《丁郎龙女》的李旦、《门龙绍女》的门龙、《金汉列美》的金汉、《甫义奶义》的甫义、《莽岁流美》的莽子、《金俊娘瑞》的金俊、《三郎五妹》的三郎等等。在以男性名称命名的剧目如《刘志远》、《吴勉》、《陈世美》中，照理这些男性角色理应成为该剧的一号人物，但侗族戏民真正抹不去记忆的却是其中的女性形象。出现这种现象的原因自然是侗族文化和侗人的接受心理对戏剧的影响。

　　其五，圆融舒缓的表演。首先在表演类型上，侗戏以文戏为主，武戏较少，很少出现打斗的场面，即使出现比较尖锐的斗争场面，也做了适当的柔化处理；其次在表演节奏上，侗戏以剧中人物命运为脉络，在叙述上较为松散自由，与西方戏剧“三一律”的要求相去甚远，演出不分场次，大多是连台本戏，以唱为主，一个剧目可演三四天，长的可演八九天；再次在表演动作上，侗戏显得比较单一，吸取了侗族“耶歌”的步伐，演员在台上每唱完一句戏词，就按音乐过门的节奏走一个八字。在《丁郎龙女》中，“演员模仿鱼儿在水中游动、摇尾、转身、摆头、划水，十分有趣。龙女化作侗家女纺纱的场面也是别具一格，侗家的纺车不是用手摇，而是用足踏，于是产生了手之舞之、足之蹈之的纺纱舞。这些动作源于生活，又不是简单生活形态的照搬，而是经过提炼加工，使之舞蹈化，相当精彩”[12]。这些动作具有侗族地区的乡土气息和生活气息，完全把汉戏的东西侗族化了。

　　其六，优美和缓的音乐。将侗歌有机地融入戏剧是将汉戏改造成为侗戏的又一个因素。侗戏突出的特点是以唱为主，剧本中也是歌多白少，这明显与侗人偏爱侗歌有关。《珠郎娘美》一剧就以“幕后合唱”启幕，以“侗族大歌”合唱落幕，合唱被置于首尾重要的位置。侗戏中的侗歌对唱更是数不胜数，不像西方戏剧那样注重叙事性的“行动”、“情节”。戏腔最初是侗戏祖师吴文彩从花灯、阳戏等剧种的音乐中取材而设计的，节奏多为2/4、3/4拍子混合使用。上下句的旋律线基本相同，上句落在“2”音上，下句落在“1”音上，使侗戏音乐节奏上添了柔缓的气息。在配乐上，侗戏的器乐曲牌分“闹台调”、“转台调”两类，闹台调多用于戏的开台和配合演员身段动作。转台调多用于过场。伴奏乐器中，特殊的有“果吉”（牛腿琴）、侗笛、木叶、琵琶等。牛腿琴的音色柔和圆润，大量用于表现平稳的曲调、节奏。在侗戏中唱到尾腔或拖腔时，伴奏乐师弹出一个与主题不相同的旋律，形成复调，回环婉转，犹如溪水潺潺在空谷。侗笛、木叶的使用，使侗戏更添加了民族气息和原生态的意味。

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  文章来源：中国民俗学网
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