二、多维整体：文化整体与局部元素

　　非物质文化遗产的整体性，是指该遗产作为“文化”的遗产所具有的文化整体性特点。它们不仅仅是某种工艺、某项技能、某个作品，而是与该文化持有者的生态环境、生计模式、社会组织、文化传统、文学艺术和宗教信仰等多维度的文化整体，可以对其进行多维度跨学科的系统研究，可以基于某一学科进行某一角度的专题研究，也可以为某些局部需求提取某些单项文化元素进行开发利用。所以，非物质文化遗产无论是文化整体还是局部元素，都有切入的空间，具有多重价值。

　　一般而言，人类学、民俗学、文化遗产学等学科因其学科特性，对文化的研究多从现象入手，深入田野现场和社会文化历史的时空背景中整体观照后，以发现结构性问题为要；如是专题研究，则相对聚焦于某一文化事项，如民间文学、工艺、音乐、舞蹈等，并形成相应的学科规范。

　　相对来说，为某些局部需求(如民俗化文艺表演、人文旅游纪念品等)，提取某些单项文化元素进行开发利用，情况就会复杂一些，乱象也多。在发掘和开发中，整体性的度尤其不易把握。特别是在一些非物质文化遗产保护项目中，限于内部传承断代、失传，外部观念影响、加工整理等各种原因，只能呈现和提取某个局部元素，难见全貌。例如被列为国家级非物质文化遗产的广东茂名化州官桥镇长尾公村和卷塘尾村的“跳花棚”活动，根据历史记述，原称“跳棚”，应是一种傩仪。但自上个世纪50年代起，这个民俗便作为迷信活动被禁。80年代由于民众心有余悸，民俗传承链断裂，也没能恢复。后来当地文化馆干部参加“中国民族民间舞蹈集成·广东卷”项目，得知此地还有这种“舞蹈”样式，即前往调查。经过几年努力，终于“发掘”出一些碎片，整理加工为戴面具的舞蹈，“跳棚”也改为“跳花棚”。下面的论述，为了对原生态傩仪和次生态舞蹈表演有所区别，行文时分别以“跳棚”和“跳花棚”做不同表述。

　　从文化语境的角度整体地看，“跳棚”和湛江、雷州、吴川、茂名一带的“考兵”“舞二真”“舞六将”“走清将”“跳禾楼”等，形式共性是面具舞，功能共性是禳灾祈年、逐疫驱邪，属于同一文化圈中同类性质的巫傩传统。而巫傩这种民间信仰仪式，在中国的空间分布上还要更广。不仅粤西有，广东其他地方和福建、江西、西藏、贵州、四川、云南、广西、青海、宁夏、甘肃、陕西、新疆、内蒙、山西、河南、安徽、浙江、湖南、湖北等省区，汉、藏、壮、苗、瑶、水、布依、侗、土家、彝、仫佬等民族，都有不同类型的傩仪，如贵州地戏、云南关索戏、陕南端公戏、藏族“羌姆”、彝族“撮泰吉”、壮族草人舞、瑶族“追打黑(黄、白)面鬼”等。广东潮汕地区的“英歌舞”，虽然不戴面具，但表演者均需化装绘面，全村巡游，舞刀弄棍，布阵打圈，文化性质相似。

　　在本地人的记忆中，“跳棚”有特定的时间界定和空间位置。“跳棚”的时间，一般在每年晚稻收割完，24节气的小雪后大雪前，要看日子是不是相克。如果时间合适就连着一起做，如果不合适，十月初一做完一个，还要再跳一个棚。“祭棚”的搭建有固定位置，在长尾公村和卷塘尾村之间小山坡下的禾田上。经过仪式专家的测卜，以此为中心向四方拜祭。“祭棚”实为一个临时戏台。戏台幕布上方横挂一幅一尺多宽的剪纸，剪了72个人物(称72兄弟)，下方放一些纸扎花朵。当年的“祭棚”拆除后，要在立桩的四个棚眼里，埋入炭渣，以便来年找到原址，在老孔里立桩。每年搭棚，那四个棚眼都不能搭歪。村里本有神庙，在仪式中却要由请神佬把神从神庙中请出，众人把神像杠至这个临时的“祭棚”。但现在，作为一种非遗表演项目，“祭棚”供奉的纸人纸花变成审美的装饰，“祭棚”变成“花棚”，“跳棚”也美化为“跳花棚”，而且不限时间，任何时候都可以跳；也不限地点，经常应邀到省内外的任何舞台跳。

　　作为傩仪，“跳棚”和湛江一带的“考兵”等活动一样，行傩者通过傩坛布置、空间调度、仪式表演、神像布置，在世俗空间创造一个神圣空间；而表演者，经由面具的区隔和服饰、手诀、禹步、身法的非日常化动作，加上法器、符箓、字讳、舞蹈、戏剧、唱词、声腔、音响等视听媒介的强化，从人虚拟为“神”，从俗界进入灵界，获得一种超验的身体表达和心理感受。在邻近的湛江，甚至还有穿令、滚棘床等极端的身体表达形式，以求达到某种超验的迷狂状态。现在，经过“整理”的“跳花棚”，已经去掉了“封建迷信”的内容，只保留了面具、舞蹈、音乐和某些戏剧化情节的“艺术”形式，民俗文化的多维整体变成单一“审美”的民间艺术。过去，由于事涉驱邪逐疫，舞刀弄枪，参加“跳棚”的人必须是本村十六周岁以上男性村民，女性和未成年男孩不得参加，小孩子和怀孕的女人也不能观看。现在，为了“好看”，女性不但能够参加，而且由于善舞，还常常成为表演和传承的主角。具有巫傩性质的“跳棚”，甚至有普及为广场舞的趋势。原有的民俗禁忌没有了，其信仰体系也不复存在。

　　“跳棚”傩仪遗存有被称为“圣书”的科本，共18科，分别为：接神科、安座科、开棚门科、小孩儿科、道叔科(人称“七鬼儿”，由七鬼表演相携摇摆、手拿纸钱舞蹈、舞耙头、沙刀、红缨枪、月斧，最后把公鸡扭断头抛于台下)、秀才科、后生唱歌科、依前科(老公公舞)、陈九科(商人拐女故事)、锄田科、钓鱼科、判官科、监棚科、送虫科、置棚科、参八仙科、拆棚科、独脚和尚，最后敲锣打鼓放鞭炮结束仪式。

　　尽管调查者兼传承人知道：“当年的原生态跳花棚既不单是纯舞，也不单是纯戏，是集歌、舞、喃唱、小戏等等于一体的混合物。它是傩舞跟傩戏混合的变种，交叉衍生出来的产物。”但他按当时“理顺浓缩、增减变通、借鉴融合”的原则，在1986年把原生态“跳棚”改编为舞台表演的“跳花棚”舞。他说：“道叔科是整个舞蹈最精华的一段。所以我就抓住这科为中心，再配上锄田科、开棚门科那些动作，把它变成了纯粹是舞蹈的、歌颂生产的喜庆的文艺节目，把以前迷信、封建、低级趣味的都去掉了。”美术方面，他先是请专业艺术家设计了稻草面具，后请民间艺人参照各方面资料雕刻了木面具。音乐方面，他用函授学习到的作曲技巧，创新了喃唱调。

　　这种情况，正如音乐人类学家周凯模所说，“跳花棚”的构建及演变其实是一种文化演绎过程。只有“把它放回涵养其构建与演变的环境之中，分析其所蕴含的文化特质与周边文化环境的关系，才能分析其演变规律。傩艺是千百年来传承保护较为完好的艺术形式，是一种古老的民俗文化现象。对于它，不能简单地视为封建迷信，也不是一种社会改革的利用工具，它实际是民俗文化中祈福纳祥的特殊艺术形式。从民俗分类角度看，傩文化属于社会民俗、信仰民俗和游艺民俗的混融。改革后的傩舞方式，也反映了民族传统艺术在当代的生存转型，它的传承或转型都体现着不可替代的民俗风土与人情。它的表演有着广泛的民间基础，始终符合民众的审美心理。因此，无论是对于传统的或者当代的傩艺保护，首先需要完整地记录下来，继而才有创新的基础。”调查者兼传承人张振谦先生的贡献，就是在民间传统文化发生断裂的情况下，尽力把村民的记忆碎片拼接起来，发掘并在当地续传了这一非物质文化遗产。尽管这种续传尚存在诸多问题，但这种坚持几十年的发掘和传承，已是非常难得。

　　这个案例，由此也引发了我关于“多脉传承”的思考。

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  文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】