(2)家庭(家族)传承

　　所谓家庭传承或家族传承，主要表现在手工艺、中医以及其他一些专业性、技艺性比较强的行业中，指在有血缘关系的人们中间进行传授和修习，一般不传外人，有的甚至传男不传女。也有例外。

　　以第一批国家非物质文化遗产名录中的“聚元号”弓箭制作工艺为例。据《“聚元号”制弓技艺论证报告》：“聚元号”初创的时间，大约在1720/1721年，可考的历史约为300年。民国初年执掌“聚元号”的第七代店主王氏，家境败落，将祖业变卖给杨瑞林(1884—1968)。杨瑞林(早年曾随堂兄、弓箭大院另一弓箭铺“全顺斋”掌柜习过艺)是为第八代传人。1949年后加入“第一体育用品合作联社”，1959年因国家经济困难，“聚元号”停业。沉寂了40年之后，第九代传人杨文通重操旧业，并将“聚元号”传给其第三子杨福喜；杨福喜遂成为第十代传人。[10] 杨福喜成为“聚元号”弓箭技艺的唯一传人，但还有三个绝活没有学到手，是为遗憾。[11] “聚元号”弓箭制作技艺，由第七代王氏执掌店铺时期技艺的传承线路如何，不得而知，但自民国初年杨瑞林从王氏手中卖下店铺之后，其技艺一直在杨氏家族范围内传承。杨瑞林身后第九代传人本有三人，分别是杨文通、杨文鑫和张广智(杨瑞林的大徒弟)。杨文鑫早逝，这一支传人断绝；因体制变易，张广智失去联系多年，估计也已失传。故杨文通成为“聚元号”弓箭的唯一传人。“聚元号”制弓技艺是一个基本上在家庭内部传承的封闭性传承系统。家族传承构成的传承链的保守性和封闭性，反映了以家族为细胞的中国社会构成的特点。

　　(3)社会传承

　　所谓社会传承，大致有两种情况：一、师傅带徒弟的方式传承某种非物质文化遗产，如某种手工技忆，如戏剧曲艺；二、没有拜师，而是常听多看艺人或把式的演唱、表演、操作，无师自通而习得的。这两种传承情况的共同点是，这些类别的非物质文化遗产都比较单纯，不需要多种因素和多种技艺介入，都有赖于熟练的传承人才能得以传承和延续下去，不至于绝种。北京天桥中幡的传承路线就显示了这样的特点。

　　清朝末年，天桥老艺人王小辫从宫中耍执事的哥哥处学得此艺，并将原来宫中八大执事的旗上绣的龙、凤、虎、豹(各两对)的图案，改为中华民族一帆(幡)风顺，并将大执事改名中幡，传入民间，变成卖艺的表演。由于王小辫在天桥与跤王宝三共用一个场地，每天收入不多，宝三帮他收钱。时间一久，王小辫就收宝三为徒。王小辫去世后，宝三就既表演中幡又摔跤。后宝三收经常在跤场帮忙的傅顺禄为徒，傅遂成为中幡的第三代传人。傅顺禄的儿子付文刚刻苦演练中幡，1986年在首届北京龙潭湖民间花会大赛上获得“个人表演大奖”，成为第四代传人。[6] 天桥中幡的四代传承人中，情况颇不一样，有的是有所师从的，有的压根儿就是“看”会的，有的起初只是看客，后来才拜师从艺。

　　社会传承，在戏曲和曲艺界相对比较常见。民间故事和歌谣的传承，大体上都是社会传承，少部分是来自家传。

　　(4)托梦说、神授说

　　在国际和国内的英雄史诗研究领域中，对家传和师从这两种传承方式研究得较为充分，而对于“托梦”说或“神授”说，则既都承认、又存在分歧。“托梦”说或“神授”说，在我国史诗传承学说中，占有相当的地位。藏族史诗《格萨尔》，主要流传于藏族中，在蒙古族、土族、裕固族、纳西族、普米族等民族也有广泛流传。其流传地区涉及七个省区。《格萨尔》的传承，靠的是杰出的格萨尔说唱艺人(藏语：仲堪)，但卷帙浩繁的史诗，艺人是怎样师承或传习?答案是：有家传的，有师从的；还有“托梦”或“神授”的。论者说：“仲堪”(说唱艺人)大约有三种：包仲、酿夏、退仲。“‘包仲’自称为神授故事家，他们不承认故事是学来的，认为是通过做梦，受到神或格萨尔的启示，致使史诗故事降于头脑之中，从此便会说唱。‘酿夏’意为从心里生长出来。这些艺人也不承认故事是学来的，认为是从自己心里想出来的。‘退仲’则是听别人讲述后而会说唱的艺人。这三种艺人之中，前两种极具神秘色彩，而且比较有成就的艺人也大部分属于这两类，其中，‘包仲’在艺人中占多数，且有较大的影响。”[12]

　　逝世未久的和如今健在的格萨尔说唱大师们，大多是出身底层，以乞讨为生，浪迹天涯，阅历丰富，但有的人并不识字，年龄也不大，阅历也并不多，但他们所讲唱的史诗，却天上地下、说古道今、恶魔作乱、战争杀戮、生灵涂炭，人物众多，场面宏阔，情节复杂，如同百科全书，无所不包，远远超出了个人经历的范围和记忆限度。他们的史诗是从哪里传承来的呢?他们几乎都称自己的史诗说唱艺术来自于托梦或神授。已故昌都说唱艺人扎巴说，在九岁那年，到山上放羊时做了一个梦，梦见格萨尔的大将丹玛(有的文章说是菩萨)用刀把他的肚子打开，将五脏全部取出，装上格萨尔的书。梦醒后回到家里大病了一场，神志不清、颠三倒四地说着格萨尔故事，家人把他送到边巴寺清甘丹活佛念经祈祷，到13岁才逐渐清醒，从此便能说唱整部整部的格萨尔。[7] 那曲索县的女说唱艺人玉梅说，她16岁时在山上放牧时，睡着了，做了一个梦，梦中黑水湖中的妖怪对她说：‘你是我们格萨尔的人，我要把格萨尔的英雄业绩一句不落地教给你，你要把它传播给全藏的老百姓。’梦醒后玉梅大病了一个月，昏迷之中，嘴里断断续续地说着格萨尔的故事，病愈后便会说唱，成了草原上著名的格萨尔史诗的女说唱艺人。此外，如桑珠、次旺俊梅、才让旺堆等，也都自述过接受托梦神授而成为史诗说唱艺人的经历。其他民族的史诗的传承中，“梦境神授”的艺人也不鲜见，如柯尔克孜族史诗《玛纳斯》的说唱艺人居素甫·玛玛依、居素甫·阿洪，吉尔吉斯斯坦的萨根巴依、铁尼拜克等，都属于这种类型。[13]

　　关于史诗传承的“托梦”说或“神授”说，前苏联学者在20世纪60年代就开始试图作出阐释，[14] (p203—277) 到20世纪80年代末，我国史诗研究者开始有所探讨，但由于长期受机械唯物论的影响，大多认为“托梦说”和“神授说”是唯心论和神秘主义，采取否定态度；进入90年代和21世纪以来，在观点上发生了较大的变化，大多援引弗洛伊德学说认为是有科学根据的。《格萨尔》研究者降边嘉错说：“‘托梦’说、‘神授’说，不是毫无根据的‘胡说’，而是有科学根据的，是符合唯物主义的认识论，只是过去没有能够正确对待，并给以科学的阐述，相反，却被纳入神学轨道，笼罩在神秘主义的迷雾之中。”[15](P524) 《玛纳斯》研究者郎樱也说：“有人说玛纳斯奇的‘梦授说’完全是杜撰出来的。笔者认为，有的‘梦授说’未必不可信。”“玛纳斯的‘梦授说’是有其文化、心理以及超常记忆才华三个层面的原因，是在漫长的历史进程中形成的一种文化现象。”[16] (p158—160)

　　史诗传承的“托梦说”或“神授说”，作为非物质文化遗产传承的一种传承现实和理论观点，笔者认为，经过近20年的研究，学界思想趋于开放，有了长足的进步，但目前的状况，应该说，仍然处于既没有理由说它是荒诞的、论证也还有欠充分，即还无法得到有说服力的验证的状态，故而仍然是一个有待于运用包括自然科学方法测定在内的多种方法和角度深入研究的问题。

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  文章来源：民间中国 2006-10-23 20:57:00