中国油画逐渐进入“修复时代”

    广州美术学院材料技法·修复研究室梁小延指出，按照惯例，50年是划分油画维修的年限。就中国百年的油画历史来分，正好是新中国成立前的作品可被称为老油画，之后至今的统称新油画。由于历史和经济的原因，中国现存的老油画出现损坏多是由于保存条件的不当造成的，“它们早年随主人颠沛流离，历尽磨难，尽管有的后期得到小心保存——其中还有保存方法的不当——可惜对画作的伤害已经造成。如果不采取补救措施，继续老化衰坏的结果是必然的”。而新油画也并不走运，尤其在先天不足——画材的质量不佳与使用不当的前提下，后天也得不到妥善的保护。部分新油画的朽败损坏程度比起老油画来犹有过之。

    上海师范大学美术学院教授姚尔畅也表示，虽然真正意义上的“中国油画”历史并不长，但是总体数量却不少。特别是近半个世纪以来，作品数量呈现几何级数增长。但是问题也伴随而来：绝大多数作品保存现状不容乐观，有些甚至已经濒临损毁。从材料技法学的角度考虑，需要修复的油画作品存在的问题不外乎由选择材料、制作技法和作品保存三方面因素造成，其中“先天”部分，及材料和使用技法的不当引起的缺陷，是目前国内油画修复面临的主要问题。

　　油画修复需要最深邃的修复师

    “我们可曾想过为何要修复一幅画？要修复到何种程度？谁来修？新材料对油画有哪些破坏性？”台湾李氏文化财富保存修复中心负责人，曾经担负修复安徽省博物馆收藏的潘玉良油画名作的李福长认为，对于这些专业的问题，最直接的“掌舵者”就是修复师。因此只有具备深邃文化深度和卓越思考能力的修复师，才能体现出修复材料的人文价值和文化深度。李福长表示：“修复不是展现技术，反而要用最少干预的精神来让艺术品延续生命”。

    在欧美国家的艺术品修复专业中，美术之外的人文学科所占的位置相当重要。法国阿维尼翁美术学院保存修复系教授Jacques Defert介绍，考察作品文化准则和表现架构之后再进行修复，在他们的教育中极为重要，“修复一件艺术品之前，不了解其意义和象征体系是不可想象的”。

    Jacques Defert举了1986年修复白南准于1974年创作的《TV Buddha》引起争议的例子：当时艺术家和保存人员选择用非常现代化的彩色电视机取代青铜佛像对面的黑白电视机(已经无法修复)。“或许从艺术家的角度来看这是一种革新，但是违背了要尊重作品原始状态这一修复原则”。

    应建立跨学科的

    修复专业学术体系

    与会的法国阿维尼翁美术学院保存修复系主任Marc Maire教授指出，早在17世纪下半叶，油画修复的理念已经在法国出现。最初修复仅仅是作为支持绘画作品的一种关键性技术，但随着科学，特别是化学的迅速进步，修复技术和理论在法国迅速发展。到20世纪，油画修复的规则、伦理和职业道德已经完全成型。

    Marc Maire说，研讨制定指导中国油画保存修复实践的理论相当重要，也是专家们聚集于广州的目的。广州美术学院材料技法·修复研究室主任许炀说，对于处于起步阶段的中国油画保护和修复专业来说，建立一套方向正确的、适合油画修复的工作规程十分必要。

    许炀认为，这种规程应该包括两大方面：一是怎样修复，二是怎样控制修复。其中不仅应当包括对作品进行深入的文化历史背景和画家创作动机等因素的调研，还建议能够由修复师、美术史家、文化人类学家、博物馆学家、材料技法学专家、化学家和物理学家组成联合团队共同工作，并共同对修复方案进行评估。同时，建议将油画的材料技法科学性应用和保存基本常识作为专业美术学院校的基础必修课，减少因材料选择和技法应用不当和盲目保护而造成的大量修复问题，“这是未雨绸缪的预保护教育”。广州美术学院的领导已初步同意将修复与保护以及材料技法的开创性地纳入研究生的教学方向，先走“精英”路线，为中国艺术的修复与保护培养骨干人才。

　　“文革”油画修复问题最突出

    “文革”时期向来被视为中国油画创作最为重要的历史阶段之一，不过也是中国油画受损最为突出的时期之一。姚尔畅介绍，“文革”时，油画颜料供不应求，1968年后，由于亚麻油缺货，上海美术颜料厂改用苍耳草籽油作颜料载色剂。钛白粉也常常短缺，白色颜料一度用锌钡白代替。红色颜料则多为偶氮颜料和色淀颜料，与白色混合后褪色严重。同时，由于棉布涨缩率大，造成底子和颜料层开裂的现象普遍。这个时期作品总体比较粗糙，保存状况不佳，损毁情况严重，作品褪色和霉变等情况普遍。